【摘 要】 恰是由于塞勒斯“迁就”谭盾的《牡丹亭》歌剧咏叹调的隐形结构张婉莹系，并成为演绎的主体，而正本以中文漪的献技为中枢的昆曲反而变为陪衬，只是一个“谭盾版歌剧的序幕”，是以带来塞勒斯曾自夸“致力于于复兴中国传统戏曲”的“前锋版”《牡丹亭》的 一系列对中国传统戏曲审好意思精神的背离。这种对传统的非传统性偏离，也导致中文漪献技的非献技性的困惑和让塞勒斯堕入了对昆曲艺术几重偏离的窘境:一是强化了柳梦梅的性情特征及剧作的政事意味;二是以西方戏剧东谈主物性情个性化的追求偏离了中国戏曲东谈主物形象的类型化特征;三是让杜丽娘的避讳情欲赤裸裸的重屏呈现;四是以驳杂晦涩的外皮形状肢解掩藏了昆曲艺术的料想澄莹性。由此，塞勒斯正本向中文漪许愿的通过“前锋版”《牡丹亭》“复兴昆曲”的愿望终化为乌有。

史恺娣从1965年在香港学习中文时就运转温情汤显祖，到1978年运转系统研究汤显祖戏剧，20世纪90年代中期又在加州大学李林德的建议和密西根大学陆大伟的守旧下毁灭对曲律细节的繁琐考据，转而训诫《牡丹亭》的舞台献技史，直到2000年出书近 30万字的《〈牡丹亭〉场上四百年》( PeonyPavilion Onstage———Four Centuries in the Career of a Chinese Drama)的专著，她烂醉汤显祖和《牡丹亭》前后长达35年之久。该书下编“演员与献技”的四个章节恰是史恺娣全面研究《牡丹亭》舞台献技史的主要获利，其中第六章《彼得·塞勒斯复兴昆曲的勉力》，是史恺娣在好意思国、中国上海、中国香港、加拿大等处与昆剧艺术家、中外学者往常往复、讨教，获取浩繁研究文件之后，于1998—1999年塞勒斯在他导演的《牡丹亭》版块巡回献技期间，受邀在维也纳、伦敦、伯克利切身参与了剧主见排练和献技，与剧组成员解放访谈并参考运筹帷幄出书物的批驳著作所取得的紧迫后果。在这长达两年(其中在1998年4月至1999年3月卓越11个月的时辰里，史恺娣有契机径直了解塞勒斯导演念念路“约束变化之中的新发现”进程)、卓越三大洲的“牡丹寻旅”之中，史恺娣得到了近身不雅察中文漪女士和塞勒斯导演创作献技《牡丹亭》的难得机缘。这一肖似于戏剧东谈主类学札记的章节，是到目前为止最详细纪录塞勒斯导演的“前锋版”《牡丹亭》的紧迫文件，其中激勉的念念考颇耐东谈主寻味。

一、谁在阐释？

塞勒斯曾告诉史恺娣，他滥觞往复到《牡丹亭》是1982年偶尔在上海步入一座剧院时。史恺娣估计塞勒斯看到的很可能是当年上海昆剧团新排练的一个版块，由中文漪、岳好意思缇主演。1997年春，塞勒斯之是以与中文漪及旅好意思华侨作曲家谭盾互助，启动“前锋版”《牡丹亭》的排练权略，并集合欧洲、北好意思的献技商参与制作，据史恺娣的训诫是基于“塞勒斯早在1990年担任洛杉矶艺术节艺术总监期间就产生了排练这么一台戏剧的想法。那时他邀请中文漪参预艺术节，华与几位相似旅居好意思国的功绩昆曲演员互助献技了《游园惊梦》等折子戏。此次献技深深打动了塞勒斯，他运转酝酿排练一部我方的《牡丹亭》，仍然邀请中文漪和艺术节上饰演春香的花旦演员史洁华参与献技。而后数年，他在加州大学洛杉矶分校教学《牡丹亭》，并在加州大学洛杉矶分校、普林斯顿及伯克利的责任坊与中文漪互助教学”。

应当说塞勒斯启动“前锋版”《牡丹亭》的排练权略并不是心血来潮，而是作念了充分酝酿准备的，他的初志是试图与中文漪、谭盾联手致力于于复兴中国传统戏曲，创作一个新的《牡丹亭》版块。但这个新版块又“新”在何处呢? 滥觞是对《牡丹亭》原剧中两个主要东谈主物柳梦梅和杜丽娘的形象加以再行阐释;其次是基于这种新阐释而对此前在中国昆曲舞台上小数或从未搬演过的原剧作中的关目加以选用和补充。

在塞勒斯看来，传统昆曲献技中的柳梦梅形象被阴柔化了，这让他极为动怒，因而，他试图通过增多柳梦梅的戏份来展现其阳刚的一面。为此，排练本增多了《言怀》《怅眺》《诀谒》等出的部老实容，在这些段落中，柳梦梅既抒发了通过科举蟾宫折桂的志向，所谓“必须砍得蟾宫桂”“盼煞蟾宫桂”，也明确抒发了他对朝廷的动怒，所谓“读尽万卷书”却“模棱两端无东谈主见”，自然，也传递了自谓“饱学名儒”的柳梦梅“吃尽了黄淡酸甜”却仍是“有身如寄”的贵重景况，致使想以“绰号抽丰”来装聋作哑。史恺娣认为:“通过强化男主东谈主公形象，塞勒斯的《牡丹亭》版块呈现出更为显然的政事维度———柳梦梅口中所言‘后生才俊怀宝迷邦’的情形，不管中外王人曾存在。”塞勒斯向演员姿首的柳梦梅是“一个在我方的期间大有可为的东谈主”，是“勉力秉承并渡过严冬”的“幸存者”。这些王人和剧中杜丽娘家花圃内的大梅树酿成象征性隐喻关系———他是“完全属于夏天的……魁岸、练习、生机盎然、果实累累……汁液会流淌到你(丽娘)的脸上”。

在传统的昆曲献技中不单是是柳梦梅的形象被阴柔化了，塞勒斯对传统昆曲中杜丽娘过于“忸捏”的形象也很不悠闲。他受梁谷音的献技的启发，认为杜丽娘性情中应该有偏于黝黑的一面，因此，决意呈现她性情中黝黑、情色的因素，这些因素在三出较长的中枢关目《幽媾》 (第28出)、《欢挠》 (第30出)、《冥誓》(第32出)中得到了较为充分的呈现。塞勒斯认为，在这些关目中应当让杜丽娘的幽魂四 下寻找、劝诱情东谈主，况且令柳梦梅立誓助其复活。可在史恺娣看来，“这一系列活动与昆曲舞台上闺门旦演员所演绎的名门闺秀绝不很是”，但“塞勒斯不为传统行当所囿，将这些向来不足为患的关目置于作品第二部分的中枢部位，名之为‘三夜幽媾’。他还辩论撷取全剧后半部分的多少关目(第36—55出)，这些场次敷演的故事并不野蛮———柳梦梅离开丽娘去杜宝处寻求承认，而杜宝却严厉拒斥这个唐突的冒犯者，柳梦梅由此堕入困厄境地”。史恺娣并不招供塞勒斯的这些构想，因为她相当澄莹，《牡丹亭》的“后半剧情充斥着笑剧因素———很大一部分属于闹剧，有的还带有历害的讪笑性———这些关目以往小数被搬演”。

自然，下马看花地说，塞勒斯试图通过“前锋版”《牡丹亭》“复兴中国传统戏曲”的勉力并不是说说云尔，他真的是通过对汤显祖的原作所作的精采阅读分析，对其中的两个主要东谈主物的形象加以了政事志向念念想性的强化(柳梦梅)和对东谈主性本真情欲具有某种西方谈理谈理上的合理性的开掘(杜丽娘)。但之后所发生的紧迫的变故，使正本意欲“复兴中国传统戏曲”的勉力偏离了滥觞的轨迹。这个紧迫的变故即与再行回应的幽魂幽媾戏运筹帷幄。鉴于原有昆曲中这一部分仅存两出的乐谱大略，塞勒斯邀请谭盾为作品的第二部分创作全新的音乐语汇。但据史恺娣的说法，谭盾交出的则是一出为男女高音谱写的，以英语演唱的歌剧作品，献技时长卓越两小时。为了迁就这一时长，第一部分的献技脚本在寰球首演前两天被砍掉了10页。最终，正本在昆曲中以中文漪献技为中枢的第一部老实容变成了谭盾版歌剧的序幕。与此同期，原权略强化柳梦梅政事抱负的阐释念念路也被淡化，闪开给塞勒斯意欲杰出杜丽娘的情欲天下，以终了令其东谈主物形象更为多面立体的方针。此外，“也毁灭了恢回应作后半部分某些关主见权略”。

由此，1998年9月的献技本仅包含以下的关目:

• 第一部分《惊梦》

第1场:《序》英语朗读

第2场:《言怀》(第2出)英语对白

第3—6场:《惊梦》(第10出)英语对白，昆曲演唱

第7场:《寻梦》(第12出)英语对白，昆曲演唱

第8场:《诀谒》(第13出)英语对白

第9场:《写照》(第14出)、《诊祟》(第18出)、《闹殇》(第20出)、《旅寄》(第22出)的部老实容:英语对白，昆曲演唱

• 第二部分《三夜幽媾》

第1场:《冥判》(第23出)英语对白张婉莹系，歌剧演唱，穿插昆曲

第2场:《拾画》(第24出)、《玩真》(第26出)、《魂游》 (第27出)、《幽媾》 (第28出)的部老实容。英语对白，歌剧演唱;《魂游》既有歌剧，也有昆曲

第3场:《欢挠》(第30出)英语对白，歌剧演唱，有一段昆曲演唱

第4场:《冥誓》(第32出) 英语对白，歌剧演唱

第5场:《复活》(第35出)、《婚走》(第36出)的部老实容英语对白，歌剧、昆曲演唱

显然，对原初塞勒斯导演呈现要点构想的深度转化，带来阐释主体的隐性变更，即向谭盾歌剧咏叹调音乐阐释的结构歪斜。塞勒斯“迁就”谭盾的《牡丹亭》歌剧音乐使其上位，并成为演绎的主体，这就使正本以中文漪的献技为中枢的第一部分的昆曲内容反而变为陪衬，只是一个“谭盾版歌剧的序幕”。由此看来，名义上“前锋版”《牡丹亭》的阐释者是塞勒斯，可事实上，真确的隐性阐释者却是谭盾。可最让中文漪不成接受的是，谭盾的音乐与传统昆曲的音乐程式间有显然的断裂，她曾向谭盾明确暗示过这种担忧:“这音乐和《牡丹亭》有什么关系呢?”她频频相当困厄于应当何如配合谭盾的音乐进行献技。这种明暗双重阐释显然是谭盾基于西方歌剧咏叹调的音乐结构，通盘这个词架空了塞勒斯正本对柳梦梅的政事志向话剧化的强化构想，而只是歪斜突显了杜丽娘的内在情欲的现代视角。

二、谁在献技？

“前锋版”《牡丹亭》正本是塞勒斯邀请中文漪主演的中国昆曲剧目，但在塞勒斯的导演阐释和谭盾的歌剧阐释的双重错位下，不雅众们如故看不清究竟是谁在献技，而最感困惑的等于中文漪。

(一)献技的非献技性窘境

事实上，中文漪的困惑并不单是限于对塞勒斯“晦涩不解的舞台料想”，关节是她当作昆曲献技艺术家对献技的非献技性的猜疑。史恺娣认为:“塞勒斯在演员安排上最大的蜕变是使用了三对主演。第一部分中，劳伦·汤姆(Lauren Tom)与乔尔·德·拉·冯特说英语，中文漪与史洁华用中文唱念。外百老汇演员杰森·马(Jason Ma)是中文漪在维也纳、伦敦和罗马巡演时的搭档。从格调上说，他的献技是最多变的，因为他与乔尔对话时说的是英语，而靠近中文漪时则完全使用肢体言语，一句话也不讲。罗马站之后，跳舞演员迈克尔·舒马赫(Michael Schumacher)替换了杰森·马，他的加入令塞勒斯和中文漪能够更好地为全剧，尤其是第二部分进行跳舞形体的编排。”但显然这个“最大的蜕变”是不得已而为之的死字，因为塞勒斯莫得找到一位能跟中文漪配得上戏的戏曲小生演员，因此，当作强烈依赖“活动”来完成导演阐释的塞勒斯，他只可很强调中文漪献技中的形体和手势，以与杰森·马、迈克尔· 舒马赫的献技酿成对照。这就带来中文漪献技的非献技性的窘境:她仍是昆曲的念白，可与之对话的却是话剧式的英语对白，或无声的肢体言语;她仍是昆曲的声腔吟唱，可与之呼应的却是歌剧的陈赞;她仍是昆曲的形体舞姿，可与之交汇的却是现代跳舞的身形。中文漪虽然在献技，但却是在一个非昆曲献技审好意思国法除外的献技。这个以话剧的英文对白、歌剧的咏叹调、现代跳舞的节拍环绕着的西方献技形态，挤压着昆曲的献技特质竞相丧失为非献技性、被旯旮化。是以，史恺娣说:“无论与舞台剧演员照旧跳舞演员搭档，中文漪高度程式化的献技王人与英语天下不受国法绳墨所限的自然主义献技格调酿成显然对照。”如果只是是“对照”倒也遣散，可问题是昆曲被绝对地旯旮化、笼统化了。尤其是第二部分， 史恺娣说:“三对演员所有登场。其中戏份较重的是歌剧女高音黄英和男高音徐林强的组合，以及一双英语演员组合;中文漪与迈克尔·舒马赫则在舞台的旯旮和后方徬徨，偶尔以昆曲程式化形体手势和现代舞相联接的形状进行跳舞献技。”(见图1)

图1 第二部分中【山桃红】曲牌的重奏

所谓“在舞台的旯旮和后方徬徨”，其实等于塞勒斯“前锋版”《牡丹亭》呈现要点的转化，也行将西方歌剧男女高音和西方话剧当作献技的中轴，而正本当作主体的中文漪的昆曲形体舞姿和迈克尔· 舒马赫的现代跳舞却只是在背影处、旯旮处“偶尔”加以非僧非俗的辉映献技。

其实，在第一部分，昆曲就如故被旯旮化了。史恺娣说:“说与唱是并存的，其中英语占主导地位。史洁华饰演石谈姑，说中文，但她有一段在丽娘墓前的萨满典礼献技是配合谭盾音乐的安排，此前的昆曲舞台上从未有过前例。”说和唱是“英语占主导地位”，石谈姑虽然说中文，但她的献技仍是“配合谭盾音乐的安排”，因而，中文漪的献技也不成再固守传统昆曲的既有模式，“因为有些段落她与史洁华从未献技过，是以必须创造新的献技形体”。中文漪在伯克利加州大学塞洛巴赫戏院献技后的第二天在回答不雅众发问时也佐证了这个说法:“咱们照旧保留了许多传统推崇手法的，只不外由于目前的演法是现代式的，靠近新的内容咱们不得不去力争创造新的程式。……我在铁心传统程式而寻求别的推崇手法时碰到很大的困难……”

这鲁莽等于跨文化传播外族文化难以克服的“在地化”问题。传统京剧《乌龙院》英文版曾经在夏威夷大学上演过，它的导演虽然是华侨的杨世彭，但与塞勒斯导演的《牡丹亭》王人让东谈主感到有相似的困惑。当作早年在夏威夷大学亚洲戏剧标的攻读硕士学位期间杨世彭教练的助理导演，魏莉莎曾回忆说: “献技中并莫得格调化的对白，是以通盘这个词对白格调相当像英国王朝复辟时期的笑剧。我合计很奇怪，因为肢体动作是程式化的，但对白格调却是话剧，二者方枘圆凿。自后我听黄克保在演讲中提到，对于戏曲演员，尤其是京剧演员，锣饱读才是他/她的内心独白，于是就认识了《乌龙院》的问题所在:英语对白辞退的是一种节拍，而肢体辞退的又是另一种节拍，是以二者方枘圆凿。但在那时，我不解白为什么我感到困惑，但我知谈困惑照实存在。”显然，魏莉莎的困惑与史恺娣的困惑一样，王人是基于她们熟悉京剧和昆曲艺术的审好意思精髓与西方话剧的本色区别。关联词，她们的困惑却并不是一般的西方不雅众能够知道的。喜爱熟悉中国昆曲的塞勒斯和精研莎士比亚戏剧的杨世彭，他们之是以要如斯导演《牡丹亭》与《乌龙院》，一个很紧迫的原因等于何如靠近西方不雅众将中国传统戏曲艺术在西方“在地化”的问题。是以，明知东方戏曲艺术以锣饱读为节拍的肢体领路与西方话剧的念白节拍相互冲突，致使方枘圆凿，但为了使绝大多数西方不雅众对这种不熟悉的东方肢体节拍在与西方话剧的对白中产生生分中的熟悉的互文性解释效果，他们宁可如斯保持中西戏脚本色互异的张力。而塞勒斯则走得更远，他将西方不雅众更熟悉的古典歌剧(谭盾的界域笼统的音乐)、现代跳舞等王人融入其中，终了东方艺术在西方传播的愈加绝对的“在地化”。

(二)对传统的非传统性偏离

传统戏曲与西方话脚本色的互异在于一个求好意思，一个求真。魏莉莎从柯尔比“总体戏剧” ( total theatre)的视角轮廓了戏曲演员必须严格顺服的基本的好意思学旨趣:“在通盘这个词戏曲天下中，每个事物滥觞必须是好意思(beautiful)的。……对好意思的追求影响着剧中每一项本事的献技。为着好意思的方针，唱、念、作念、打每项本事的献技在职何时候王人要显得不痛苦( effortless)。”毫无疑问，“芳华版” 《牡丹亭》的创作之是以取得了重大的到手，其最紧迫的原因等于辞退了中国戏曲艺术唯好意思的根底原则。该剧2008年在英国伦敦首演后，《泰晤士报》刊发的唐诺·胡特拉的剧评曰:“本色上这是一堂好意思极而又奇异的景不雅，苏州昆剧院的献技如斯专注的艺术水平，我看完第一场深感看到这出戏是一种红运。”显然，一个由白先勇钦点确现代“花旦祭酒”张继青和现代“巾生首级”汪世瑜这两朵“梅花奖”得主，汪世瑜又卓拔了另一 位“梅花奖”得主翁国生等昆曲的行内东谈主所共同领导创作的芳华版《牡丹亭》，是在更高确现代视线再行回想昆曲的审好意思传统的经典之作。可令东谈主缺憾的是，塞勒斯的“前锋版” 《牡丹亭》虽然初志是“复兴中国传统戏曲”，但最终的死字却是对传统的非传统性的偏离。不雅看了伯克利站献技的一位不雅众评价谈:“塞勒斯的《牡丹亭》如兼并个谜，因为我目前的每一件东西王人是外皮的电视屏幕、音乐家，还有被舞台两翼的微弱灯光映照的玻璃球。杜丽娘和柳梦梅自身不成提供巩固的焦点，因为他们一运转由两个东谈主饰演，自后是三组演员，他们同期出目前舞台上。当灯光亮起来的时候，东谈主们在柔声密谈，你能够听到他们在相互运筹帷幄各安宁温情哪一双，哪一部分在劝诱他们。这部戏似乎既是对于视觉选定的艺术步履， 亦然对于欲望、爱，致使可能是昆曲的复兴……(但)不管是音乐性照旧戏剧性，咱们王人不成从这个版块的《牡丹亭》中得出追求回想传统的论断。他们或者改变了或者扭转了我方，但是他们莫得将强决心， 以至于让通盘这个词作品看起来带有一种既令东谈主烦恼又绝顶可儿的险恶性。”

真的，这部以现代多媒体装配包装的具有险恶、原始、情欲倾向的“前锋版”《牡丹亭》，让真确被传统生长、浸礼，深谙昆曲清雅的中文漪也踏进其中，真实让她、让熟悉她和昆曲的东谈主们颇为苦闷。自然， 中文漪之是以会本旨与塞勒斯互助，不单是是出于被塞勒斯的古道所打动，也与她一向景色尝试新的东西来丰富我方的昆曲献技不无关系。王悦阳说:“从梅兰芳的目光，到京剧的发声本领，从赵子昂的书道到白先勇的演义……莫得一样中文漪不曾模仿学习、为她所用过。因此，当1988年她应白先勇之邀出演话剧《游园惊梦》中女主角钱夫东谈主时，也照样‘跨界’跨出了专科水准。尽管那时不少东谈主王人不赞同当作昆曲名角的她去涉足全新的话剧舞台。可她却认为:‘我需要一个实施告戒，这是最宝贵的，亦然别东谈主莫得的。契机难得，是以我一定要去尝试。’为了‘冲破一层能学到许多东西’，她义无反顾。这出戏滥觞在广州上演，然后到上海、台湾和香港巡演。所到之处，不雅众反响特殊热烈，献技大得到手。舞台上，她很自然地用昆曲艺术润泽了她的话剧角色。从此之后，中文漪再也莫得演过话剧，但等于此次独一的到手尝试，却让她感到话剧献技训诫了她的昆曲艺术。”是以，虽然有不少东谈主对中文漪上演“前锋版”《牡丹亭》的评价是负面的，但从她自小就勇于从被誉为“小梅兰芳”调治为“大中文漪”的极为倔强特有的个性来看，她是古道地景色与亦然古道的塞勒斯互助，其主见正本亦然像塞勒斯所说的，这是一次尝试“复兴昆曲的勉力”。况且，在此之前，她如故有和塞勒斯共同在加州大学洛杉矶分校教学《牡丹亭》，并在加州大学洛杉矶分校、普林斯顿及伯克利的责任坊与塞勒斯互助教学的履历。但万万莫得猜测的是，由于塞勒斯迁就谭盾的歌剧创作理念，对原初的导演呈现要点构想的深度转化，带来了连中文漪也猝不足防的一系列对中国传统戏曲的审好意思精神的背离场合。这个塞勒斯正本自夸为“致力于于复兴中国传统戏曲”的“前锋版”《牡丹亭》，也不是精通昆曲的中文漪景色看到的。

三、阐释的偏离

何谓“阐释”? 又何谓“艺术阐释”? 咱们往日一直习以为常地敬佩“阐释”的紧迫性。因为，“阐释”就意味着对所阐释对象———内容———的温情。可桑塔格对此却很不以为然，她说:“内容是对某物的一行，如一霎那之一遇。它聊胜于无———聊胜于无，内容。”是以，桑塔格认为:“阐释不是(如许多东谈主所设计的那样) 一种全王人的价值”;赶巧违犯，在她看来，“艺术阐释的散漫物也在糟塌咱们的感受力……阐释是才略对艺术的攻击。……去阐释，等于去使天下难得，使天下短少———为的是另建一个‘谈理谈理’的影子天下”。显然，塞勒斯等于一个太烂醉于艺术阐释力量的阐释者，由此，他致使走向了领会艺术谈理的反面。

李林德是外洋著名言语学家李方桂的犬子，曾师从著名昆曲曲家张充和习昆曲，曾经任教于加州州立大学东湾分校，一直从事运筹帷幄社会文化东谈主类学研究和昆曲的翻译责任，是“芳华版” 《牡丹亭》献技本的英译者。当年“前锋版”《牡丹亭》在伯克利献技前排练期间，李林德就曾告诉塞勒斯，“我方难以完全把捏舞台上发生的通盘事情。因为当她看向一个地方时，能够意志到在视线除外仍有其他事情发生。塞勒斯说这是他挑升安排的:‘唯其如斯，为了将通盘事件运筹帷幄起来，你就不成不去同多个角色对话。’”显然，这种辩解是毫无劝服力的，艺术正本就不需要过多的解释，真确的艺术正本等于透明的， 这等于桑塔格所说的，“透明是艺术———亦然月旦———中最高、最具解放性的价值。透明是指体验事物自身的那种澄莹，或体验事物之本来面主见那种澄莹”。这种“澄莹”是艺术自身正本就内含的，亦然借用这种艺术加以创造的阐释者能够领会的。昆曲艺术等于全所在自带澄莹料想的多模态视听觉艺术形状，也恰是这种“料想的好意思过头视觉复杂性颠覆了情节以及某些对话的那种稚拙的伪智性”。但显然，塞勒斯莫得让我方，也莫得调换不雅众对昆曲艺术更多地看、更多地听、更多地嗅觉，而是太敬佩对《牡丹亭》政事的、色情的、多媒体装配的等让昆曲艺术愈加“难得”“短少”的导演阐释的“全王人的价值”，因而，这个“另建一个‘谈理谈理’的影子天下”的“前锋版”《牡丹亭》就堕入了对昆曲的几重偏离的窘境。

一是强化了柳梦梅的性情特征及剧作的政事意味。不难发现，塞勒斯这个一向怜爱政事倾向的导演愿望得到并不熟悉昆曲传统的西方看客的招供。迈克尔·比林顿说《牡丹亭》 “虽然创作于明代，却能穿过历史投射到天安门广场……我正在伦敦创作的一个中国题材作品中，就塑造了一位追赶守望的、无邪的政事后生形象”。显然，这个批驳是对塞勒斯意图再行塑造柳梦梅“梅树”的象征性标志的呼应。据史恺娣流露，着意描画这棵梅树本是塞勒斯“导演权略的一部分。牡丹和梅树王人能当作‘重生’的象征，但‘梅’尤其契合塞勒斯所但愿抒发的政事潜台词———因为它能凌寒怒放，‘只把春来报’。在塞勒斯看来，柳梦梅代表的这股重生力量，不单是是当作一场落拓爱情的男主角，更是又名决心发出声息的年轻学子，他致使是全天下后生的代言东谈主———这将令那些只熟悉原剧中他猖厥诙谐一面的不雅众大吃一惊”。英国批驳家保罗·泰勒原来反对塞勒斯的早期创作，却颂扬《牡丹亭》超越了“庸暗政事”的藩篱。马克·巴本海姆也认为《牡丹亭》是塞勒斯政事颜色最澹泊的作品，不外他又说:“具有讪笑意味的是，华女士与谭盾当作两代中国艺术家———一位代表传统，一位解构传统———却无法在中国地面上相见，还有什么比这愈加‘政事’呢?”

二是以西方戏剧东谈主物性情个性化的追求偏离了中国戏曲东谈主物形象的类型化特征。毫无疑问，塞勒斯对柳梦梅和杜丽娘的东谈主物形象重塑(虽然柳梦梅的重塑莫得终了)构想是有其合理性的，但这个“合理性”只是就西方话剧的念念维而言。西方话剧偏重“真”的对象化的实践天下，对东谈主物性情特征的把捏更持重个体性的念念想演变在情节中的伸开，在束上起下的故事叙事中发现礼貌情境中的礼貌东谈主物细枝小节的变化。这是西方话剧念念维基于实践东谈主性东谈主格的支点。但中国戏曲中的东谈主物却不是如斯。中国戏曲偏重“好意思”的非对象化料想天下的营构，是以，对剧中东谈主物性情的把捏更倾向于非个体性的类型化突显，至于东谈主物性情在故事中的伸开、在情节中的塑造、在束上起下中的变化，就不是中国戏曲的东谈主物形象推崇的起点。塞勒斯通过增多《言怀》《怅眺》《诀谒》等出的部老实容，意欲推崇柳梦梅通过科举蟾宫折桂的志向，也明确抒发了对朝廷的动怒，传递了“饱学名儒”却仍是“有身如寄”的苦闷。史恺娣认为“由于柳梦梅[乔尔·德·拉·冯特(Joel de la Fuente)饰演]的挫败和大怒在最终的舞台呈现中被大大弱化，塞勒斯原初预感的政事信息也很难传递到不雅众耳际”。其实，这种“政事信息”传不传递给不雅众并莫得多大谈理谈理，这些躲避在柳梦梅死后的政事内涵、东谈主际际遇等，在中国戏曲东谈主物的呈现方式里酌定等于类型化行当角色的自报家门的几句表白云尔，不雅众并不太温情柳梦梅的这些特地的政事诉乞降东谈主生遭际，而只是把他当作“书生才子”这一类东谈主物来看待，并不因为依照塞勒斯增多柳梦梅的戏份而会更多温情他的政事抱负或骥服盐车的倒霉心理。柳梦梅当作“小生”等于一个行当性的饰演，因而他的饰演等于“假扮而演”，辞退的并不是东谈主物性情的复杂内涵，而是“小生”行当的唱念作念打献技程式的精确到位———“好意思”的呈现。

三是让杜丽娘的避讳情欲赤裸裸地重屏呈现。白先勇的“芳华版”《牡丹亭》的关目与塞勒斯的“前锋版”《牡丹亭》比拟，“前锋版”第一部分愈加杰出了杜丽娘与《惊梦》运筹帷幄的元素，因而删去了《训女》《闺塾》《虏谍》《谈觋》《离魂》《忆女》《淮警》等这些“芳华版”继承的原著叙事性关目。而杰出与《惊梦》运筹帷幄的关目元素，只是为了拉开在塞勒斯看来更为紧迫的第二部分谭盾歌剧《三夜幽媾》的序幕。《三夜幽媾》(《幽媾》《欢挠》《冥誓》)当作塞勒斯强化杜丽娘情欲天下的中枢定位，导致昆曲旦行唯好意思传统的断裂，而下降为自然主义赤裸裸的情欲开释图景。恰是围绕着歌剧艺术家黄英和徐林强主唱《三夜幽媾》的歌剧结构，塞勒斯在维也纳寰球首演时在舞台上树立了一个高、宽各约两米的中间相隔20厘米的两块透明的有机玻璃隔板，这个可以旋转的隔板，有物理拒绝的效果，而中文漪完全可以在有机玻璃这一边作念着形体“看”到那一边另一双年轻男女在舞台上另外搭起的一个高约30厘米、长2米、宽1. 5米的有机玻璃小台上献技床上的预备姿态(见图2)。那么，这两扇有机玻璃隔板即组成在兼并个舞台空间上制造了古代的杜丽娘(中文漪饰)透过形体姿态所混沌抒发的性的欲望与现代男女在舞台上所装配的有机玻璃的床上将混沌的男女性的欲望赤裸裸加以呈现的“重屏”。这两扇透明的有机玻璃隔板既是物理空间的贬抑象征，亦然不同期间的贬抑喻象，更是杜丽娘内心避讳情欲外部暴露的重影弁言。

图 2 维也纳寰球首演时舞台上的玻璃隔板

中国戏曲的女性角色主要行当青衣，其主要的形象等于好意思善相彰的正式、典雅的正旦声容，尤其容不得过于情色的径直表白、赤裸裸的献技。塞勒斯热衷于以西方戏剧对东谈主性的避讳心理的发掘视角却本色上偏离了中国戏曲正旦角色好意思善相彰(乐)的传统。廖奔在加州大学的茶话会上也明确指出:“中国戏曲的传统作念法是用好意思化了的舞台形状推崇正本顽劣的生涯，尽量幸免自然主义的感官刺激。”可塞勒斯为发掘杜丽娘当作女性自然的性心理的觉悟，在第一部分《惊梦》中就如故很出格了，如在献技情东谈主交欢的段落中，演员的肢体动作东如果配合曲牌【山桃红】的曲词，杰森·马饰演的柳梦梅边唱“则待你隐忍仁和一晌眠”，边为中文漪饰演的杜丽娘“宽衣解带”，在献技上比含蓄的传统昆曲要直白露骨得多。而且，在全剧的第二部分，塞勒斯将原剧中的《幽媾》《欢挠》《冥誓》三出戏当作新编《牡丹亭》 杜丽娘因“俺那处永夜好愁肠”而主动来找“欢哥”柳梦梅欢会的《三夜幽媾》的中枢部分来加以突显， 尤其是往日从未在舞台上被推崇的《欢挠》也位列其中，更是令东谈主吃惊不已。这与塞勒斯言之灼灼的要“致力于于复兴中国传统戏曲”的初志是以火去蛾中的。

四是以驳杂晦涩的外皮形状肢解掩藏了昆曲艺术的料想澄莹性。“澄莹性”与“明确性”不是一个想法。“澄莹性”等于料想化，是诗意的;而“明确性”等于真实化，是非诗意的。鲍姆嘉通恰是用“澄莹的”和“明确的”来分歧是否是诗的。他说:“澄莹的或无邪的不雅念是诗的，而明确的不雅念不是诗的。是以惟有零散的(即理性的)但是澄莹的不雅念才是诗的不雅念。”“明确的不雅念”的这个“不雅念”就非“印象”，而是“抽象”。抽象的不雅念自然不是诗，因为抽象的不雅念是如故过分析综合，晋升到了理性层面，它的含义是已笃定、明确的，因而它不会产生笼统笼统的认识。而诗的特征赶巧在于它的“理性不雅念”，即料想的笼统笼统。鲍姆嘉通认为:“如果某一不雅念比其他不雅念所包含的东西多，尽管这些东西王人只是笼统地意志到，阿谁不雅念(即‘印象’)比起其他不雅念(即‘理念’)就有周延稠密的澄莹性。”这里所说的比其他不雅念所包含的东西多的“不雅念”等于鲍姆嘉通所说的“理性的不雅念”，也等于具体的料想，它相当澄莹地让你领会到它的存在。而领会到的料想存在“物”，就不是对象化的实践(真实)“物”，而是非对象化的料想存在“物”(象)。

塞勒斯有着强烈的试图借用舞台装配阐释传达汤显祖笔下的料想的倾向。但与塞勒斯的知道不同的是，“传统昆曲献技的视觉体验大多经由韵体裁曲词传达，其中的料想又多由讲究的戏服、程式化的手势、跳舞和形体动作呈现”。史恺娣的这个知道大体可以，但更精确的知道是梅兰芳曾屡次说过的，“昆曲是边唱边作念的，唱里的形体，为曲文作解释，是以不懂曲文，就无法作念形体”。恰是从“唱里的形体”是“为曲文作解释”的理念起程，才能真确领会形体对曲文料想的生成性、暴露性和澄莹性。可塞勒斯的问题在于，他淡化致使放置了昆曲形体对曲词料想的生成性、澄莹性，而径直在天幕和侧幕上吊挂七个很大的电视荧光屏和在有机玻璃隔板上树立万里长征许多电子自满器，通过图像、颜色、造形等 加以明确化。鲁莽是塞勒斯意志到西方的不雅众并不具有领会东方曲词料想形体生成的才智，且不说汤显祖的曲词本就混沌含蓄，是以，最径直的方式，等于将东方不雅众曲词料想内在心不雅澄莹性的生成转化为西方不雅众易为知道的外皮弁言性的荧屏自满。这就带来了塞勒斯舞台料想性抒发的一系列问题。一 是机械性。如第二部分第4场开首，有句上场诗提到“云偷月”，此时荧屏上的图像是发光的球星天体在网状物中穿梭。显然，“云偷月”的借喻料想与“发光的球星天体在网状物中穿梭”风牛马不相及， 也太过于在字面上机械对应了。二是晦涩性。如第二部分第3场《欢挠》中【醉太平】曲的第一句:“这子儿花朵，似好意思东谈主憔悴，酸子情多。喜蕉心暗展，整夜梅犀点污。”荧屏上的红色花瓣随后变成了一只贝壳的外壳，当唱到“点污”二字，贝壳又变幻为一个明慧着轻飘后光的更为晦涩的料想。史恺娣辅导说， 如果不雅众未能知道这一料想其实是贝壳的里面，便很难结伙它与乔尔所念台词之间的关联。可事实上不仅是一般的不雅众很难感知这晦涩的料想，就连中文漪对塞勒斯的这些视觉料想安排也感到困惑，在维也纳首演后在洛杉矶见到史恺娣时，中文漪还曾运筹帷幄过她运筹帷幄问题。三是赤裸裸。如詹妮·吉尔伯特所姿首的，第二部分第3场中，塞勒斯配合杜丽娘、柳梦梅演唱的三支曲子，通过全心构念念的模拟献技传达出男女欢爱的料想。如第一曲【白练序】，丽娘以“金荷”(莲花形酒皿)斟“香糯”(甜酒)，柳梦梅形容她“酝酿春心美酒波，拚微酡，东风外翠香红酦”，丽娘则回答“这一丝蕉花和梅豆呵，君知么?”劳伦· 汤姆念这句台词时，荧屏上出现了开放的红色花朵———塞勒斯在第一部分“惊梦”中也哄骗过这一料想，即花神用红色花瓣雨惊醒了欢爱中的男女。而此处，花瓣飘浮在游荡的水波上，使得荧屏上的料想也随之升沉波动。这一料想无间到黄英和徐林强疏漏演唱完第一支曲子为止。红色的花朵、花瓣传递的性料想还比较含蓄，可在汤显祖原作《欢挠》【白练序】和【醉太平】两支曲牌之间，塞勒斯“插入了一段‘东谈主声模拟的猛烈性爱’，直肠直肚地传达出‘饮酒’动作华夏本含蓄的性意味”。所谓“东谈主声模拟的猛烈性爱”等于谭盾用中国的“办事号子”的节拍来强化性爱的猛烈。是以，在伯克利茶话会上，在场的中国粹者廖奔、谷亦安等王人对这种以极“俗”的形状来推崇剧中最为皎洁尊容的一幕很不以为然，对塞勒斯热衷于推崇性饥渴与性欣慰，并以写实手法描画杜丽娘强烈的性体验感到甚为诧异，致使“吓坏了”!廖奔在日后的《文艺报》发表的一篇剧评中月旦谈，谭盾用办事号子的节拍和旋律来推崇男女主东谈主公的性狂欢和性呻吟，使东谈主感受到“赤裸裸的性刺激”。

虽然塞勒斯信誓旦旦地说“我的独一主见等于为了面子”，但是蔡九迪在伯克利的茶话会上指出: 将昆曲舞台上杜丽娘自画春容像变成“电子画像”自然强化了丽娘的自我指涉，却殉国了汤显祖但愿通过纸质卷轴画像传达的东谈主物的鲜嫩感。尽管塞勒斯曾自夸“当舞台上的影像自满屏呈现出黄色、绿色或红色，你就能感受到鲜嫩人命所内蕴的颜色力量———比如你看到绿色便嗅觉踏进于一派生机盎然的森林之中。因为频繁咱们没法把自然场景搬上舞台”，关联词在伦敦首演后，安德鲁·克莱门茨则建议质疑，认为塞勒斯作品“荷载过多文本信息”，令不雅众不胜重担，尽管“手法王人是合理的”。菲奥娜·马多克斯致使认为塞勒斯对文本的解释“过于花哨和自恋”，她不无蔑视地评陈述:“舞台到处王人很好意思，但要能减少一些就好了。”恰是这些非昆曲艺术自身的外皮本事的干涉，“看起来就像是成群的热带鱼般具有玄幻颜色”的“前锋版”《牡丹亭》，使塞勒斯正本向中文漪许愿的“复兴昆曲”愿望终化为乌有。

总而言之，塞勒斯真的试图通过对汤显祖的原作所作的精采阅读分析，对其中的两个主要东谈主物的形象加以政事志向念念想性的强化(柳梦梅)和对东谈主性本真情欲具有某种西方谈理谈理上的合理性的开掘(杜丽娘)。但之后所发生的紧迫的变故，使正本的勉力偏离了滥觞的轨迹。恰是因为塞勒斯“迁就”谭盾的《牡丹亭》 歌剧咏叹调的隐形结构，并成为演绎的主体，而正本以中文漪的献技为中枢的昆曲反而变为陪衬，只是一个“谭盾版歌剧的序幕”，是以，带来塞勒斯曾自夸“致力于于复兴中国传统戏曲”的“前锋版”《牡丹亭》的一系列对中国传统戏曲传统的背离。这种对传统的非传统性偏离不仅导致中文漪献技的非献技性的困惑， 也让塞勒斯堕入了对昆曲的几重偏离的窘境:一是强化了柳梦梅的性情特征及剧作的政事意味。虽然塞勒斯一向怜爱政事倾向的导演愿望得到了并不熟悉昆曲传统的西方看客的招供，却遭到了东方票友的摈弃。二是以西方戏剧东谈主物性情个性化的追求偏离了中国戏曲东谈主物形象的类型化特征。虽然塞勒斯对柳梦梅和杜丽娘的东谈主物形象以“真”为中枢的重塑(虽然柳梦梅的重塑莫得终了)构想是有其合理性的，但这个 “合理性”也只是就西方话剧的念念维而言，并不符合东方基于行当类型化以“好意思”的呈现为宗旨的戏曲念念维。三是让杜丽娘的避讳情欲赤裸裸地重屏呈现。中国戏曲舞台上的女性，尤其是主要行当青衣，其主要的形象等于好意思善相彰的正式、典雅的正旦声容，因而容不得过于情色的径直表白、赤裸裸的献技。四是以 驳杂晦涩的外皮形状肢解掩藏了昆曲艺术的料想澄莹性。恰是这些非昆曲艺术审好意思不雅念和外皮本事的干涉，导致塞勒斯正本向中文漪许愿的通过“前锋版”《牡丹亭》“复兴昆曲”的愿望终化为乌有。其实，中文漪并莫得真确知道塞勒斯“前锋版”《牡丹亭》的导演理念，也即“这部作品不单是是一部古代的文物，它是一个现代故事”。是以，塞勒斯明确说:“请不要称它为一部中国戏曲作品，它是一个好意思国前锋歌剧。”致使“它能带给你远远卓越一般歌剧的强烈印象和奇特感受”。这才是塞勒斯版《牡丹亭》让熟悉中国戏曲艺术审好意思精神的不雅众难以接受、产生心理违抗力的主要环节之所在。

作家简介：邹元江，玄学博士，武汉大学玄学学院教练，博士生导师。研究标的：戏剧好意思学，中国好意思学。

性交

著作来源：《王人门师范大学学报（社会科学版）》2021年第6期张婉莹系。